《上海市志·科学分志·人文社会科学卷（1978-2010）》

第三篇  学科研究

第十七章  艺术学

编撰责任人：潘力

编撰组成员：李田、孙明昳、蒋美颖

上海地区自明代以后逐渐成为美术理论的研究重镇，历经民国时期“海上画派”的兴盛，美术理论研究达到了前所未有的高度。上海的美术研究在绘画、艺术设计与工艺美术、雕塑与建筑、当代艺术等领域硕果累累，尤其是在公共艺术理论、艺术市场理论等领域取得了重大的成果。在表演艺术研究方面，随着上海地区经济的发展，戏曲、音乐以及表演艺术日渐繁盛，受西方文化的影响和革命的催动，戏曲、音乐以及表演艺术也开始革新，出现了新的研究著作。改革开放以后，音乐表演开始面向世界，理论研究方面也开始了东西方的比较和探索。影视研究作为一种较为晚近的艺术门类，也有不俗的研究成果。上海在影视研究领域也一直走在前沿，上海的电影、电视剧以及动画产业是全国萌芽最早，也发展最快的地方之一。从80年代开始，整个影视行业的研究和讨论也逐渐繁荣和深入。

第一节   美术研究

美术研究在我国自古至今都未曾间断过。自明代之后，上海地区逐渐成为美术理论的研究重镇。历经民国时期“海上画派”的兴盛，美术理论研究达到了前所未有的高度。新中国成立之后，随着政治、文化中心的北移，很长一段时间里，美术理论研究发展薄弱。1978年改革开放之后，随着西方现代主义艺术信息的大量涌入，上海美术研究也与国际美术史界接轨，美术理论研究取得了新的发展。在绘画、艺术设计与工艺美术、雕塑与建筑、当代艺术等领域都取得了新的突破。因为上海地区得天独厚的地理、商业和文化优势，上海美术研究在城市雕塑、新兴的公共艺术理论、艺术市场理论等领域取得了重大的成果，走在全国前列。这些美术理论研究重新探讨了艺术与城市的关系，从理论层面剖析了这些新课题。

一、绘画研究

从1979年起，文艺界在对“极左”思潮的批判中，首先强调了对现实主义的回归——艺术界迅速出现了“伤痕美术”思潮，其次强调对艺术本体与形式美的关注。徐书城《也谈抽象美》（《美术》1980年10期）、冯湘一《给吴冠中老师的信——也谈“内容决定形式”》（《美术》1981年12期）、刘宇廉《要注重绘画自身的规律》（《美术》1982年12期）、伍蠡甫《试论艺术抽象和艺术形式美》（《文艺研究》1983年03期）等文，阐述了形式与艺术之间的关系。他们认为作为中国所特有的艺术在其发展中,逐渐减弱物象的反映而增强意境的表达,发挥了我国所特有的艺术抽象亦即艺术概括的功能,因此不能把它和现代西方抽象艺术等量齐观。

20世纪80年代，随着西方现代主义艺术信息的大量涌入，对各种风格流派的探索和尝试也越来越多，长期以来中国油画坚持的“民族化、民族风格和中国气派”问题成了上海文艺理论界讨论重点。1981年4月，美协上海分会召开了两次油画民族化问题的学术研讨会。肖峰就“要不要民族化，如何民族化”的问题，在会上作了《对于民族化的几点拙见》的发言，他提出油画民族化不光是形式问题，而且和内容密切相关以及油画家应当对生活和群众心理有更深入的了解等六个建议。此后，关于油画创作的讨论仍在继续。1984年在沈阳举办的第六届全国美展上，上海参展画家、理论家们纷纷献言，提出了《油画创作中的一些问题》。邱瑞敏《自省更新扩张》（《美术》1985年07期）提出了现代观念像一股强大的巨流对艺术家是一种挑战，每个油画家都需要自省、更新、扩张自己的艺术。戴恒扬《油画的超越之路——兼谈人类性、现代性和民族性》（《美术》1986年07期）认为中国现代的进程,将规定创造价值的水平和人的全面而自由发展的程度,中国绘画也由此在新的时间和空间范围内获得焕发出新的创造力的重要契机。80年代的上海文艺界都在自觉反思中国油画艺术的发展历程，寻求新的出路。

同时，当代中国画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点，中国画家所经历的苦恼、惶惑、反省和深思折射出了历史演变的特点，关于中国画创作应当走向何方成为争论热点。陈三弟《“气韵生动”刍议》（《南京艺术学院院报》1981年04期）、《论文人画与禅宗》（《新美术》1983年12期）回顾了中国画的过去。1985年李小山发表《当代中国画之我见》（《江苏画刊》7月），提出“中国画穷途末路”论，在到底是破旧立新还是改良传统的问题上引起强烈反响，成为引发八五美术新潮的导火索之一。卢辅圣《论中国画创新》（《美术》1985年12期）、丁羲元《“传统”笔谈》（《美术》1986年03期）、姜德溥《塔希主义与中国当代水墨画家》（《美术》1989年01期）、舒士俊《论传统中国画的格法运用》（《美术》1989年09期）等，对中国画的未来提升信心提出合理的建议，认为在这样的时代背景下不论是否定传统论和改良传统论，唯有创新才能突破限制，取得更大自由的视觉形式。

这一时期中国文艺占据主导的“反思国民性”，是延续激进的反传统文化。努力摆脱“极左”艺术的创作模式，借助和更新一些艺术样式和观念——如强调艺术的纯粹性、追求自我、潜意识的表现，西方现代艺术成了许多青年艺术家进行创作的必然参照物。青年艺术家追求各自的探索方向和创作，并通过赋予个性特色的艺术语汇加以表现，率先站在了当代美术的前沿。

上海艺术理论研究集中在文艺内容与形式的关系问题，美的规律问题，文艺中的主体性问题。1986年，复旦大学出版社出版的《伍蠡甫艺术美学文集》一书中认为，内容与形式不可分割的联系在一起，艺术形式应当为艺术内容服务，艺术形式美又极端重要。吴亮《一个沉湎于思考的艺术家和他友人的对话》系列文章（《文艺评论》1985年03期、05期、06期、08期、10期、12期）则认为，艺术形式不单纯是客体,而是艺术创造精神的物化，研究形式也是研究社会。钱谷融在《关于艺术性问题—兼评有意味的形式》（《文艺理论研究》1986年03期）一文中，更加突出地把形式与艺术同等看待，认为艺术作品的形式是直接追求的。1986年，蒋孔阳在《美学与文艺评论集》（上海文艺出版社）一书中则认为，文艺创作既是客观现实的反映,又是主观的自我创造。它不仅最符合美的规律，而且严格说来,美的规律是指文艺创作而言的。吴亮、陈思和等人还进一步把文艺主体性问题扩展到文艺批评上去，认为“批评是一种选择”，批评的关节点就在于主体的能动性的发挥。

1983年人民美术出版社出版的《江丰美术论集》，收集了作者1939年至1982年的美术评论、讲话稿等68篇，更收录了三本专著《意大利文艺复兴时期的美术》、《西洋名画欣赏》、《论印象画派》。他在论文中主张：美术既然是为人民服务的，就应该以表现人民的生活和斗争为主，他一再呼唤美术家深入生活，到人民群众的沸腾生活中去，重视对生活的发掘和体现。潘耀昌《比较·选择·思索——谈我国当代美术文化的特点》（《美术》1986年06期）努力摆脱“极左”艺术的创作模式，借助和更新一些艺术样式和观念。

对传统美术的研究，徐建融发表的《崔白艺术简论》（《上海大学学报（社会科学版）1985年10期》、《文人画的审美境界》（《新美术》1986年10期）、《文人画审美意识的价值取向》（《美术研究》1988年04期），都试图从宏观的角度论述传统绘画的艺术思想、创作方法、哲学内涌和审美观念，探索每位艺术家不同风格的内在联系。李小山《“文人画”与南北宗》（《南京艺术学院学报》1987年06期）梳理了文人画出现的历史契机以及南北宗论背后的理论支撑体系，更客观地看待了历史中的褒贬。这些文章着重发掘和整理艺术家们有关的史料。80年代后期，召开一些讨论会。1987年“清初四僧”的精品展与研讨会、1988年“林风眠画展”与学术研讨会、1989年董其昌学术研讨会等，其中以明末清初董其昌的学术活动最有代表性，不仅与美术创作界彼时关注本体相呼应，而且与美术界拨开历史迷雾重新揭示董其昌艺术被二十世纪文化变革掩蔽的意义相联系，甚至与国际美术史界的前沿课题相衔接。

90年代“新文人画”和“现代水墨”的影响也波及上海。上海学者对此进行探索，发表了一系列文章，主要有徐建融撰的《山水·音乐·宇宙感——中国山水画美意识抉微》（《文艺研究》1991年03期）、陈三弟《水墨画的发展与风格流向》（《美术》1992年06期）、潘耀昌《从苏州到上海，从“点石斋”到“飞影阁”——晚清画家心态管窥》（《新美术》1994年02期）、徐建融《当代书画作伪手法剖析》（《美苑》1994年08期）、卢辅圣《水墨画与后水墨画》（《美术研究》1999年01期）、尚辉《笔墨与造型的世纪审断——20世纪水墨人物画的更生与历炼》（《美术》1999年12期）等，对西方现代艺术的冲击作出思考，认为“新文人画”和“现代水墨”在注重中国传统笔墨的同时追求独特的、个人的风格在新潮美术之后，力求用传统笔墨创造出当代的新的境界，立足于民族传统，吸收传统文人画的优点，又掺入了当代新的观念和意识。

90年代之后绘画创作，进入了对艺术自主状态的回归，逐步转向现实生活，更多地关注在开放的文化心态中作品的当代性和精神品格，尤其是上海和上海人的特色表现。朱国荣《平静的海平线》（《美术》1990年09期）、李天祥《“二为”和“双百”的美学意义》（《美术》1991年09期）、徐虹《方增先和他的水墨世界》（《美术》1990年05期）、丁羲元《新空间:中西治术合于一——论“后海派”》（《美术》1991年06期）、李天祥《油画的色彩美小议》（《美术》1994年11期）等文认为，这一时期的绘画创作反映了上海美术家创作上的成熟。浮躁不安、急不可耐、求奇出怪的探索心理，被一种冷静理智的研究所取代。他们对西方现代艺术不再一味模仿，只是把它们作为一种新的语系来表达自己的感情。

同时对中国的传统艺术的相关研究也仍在继续，陈三弟《关于士大夫画、僧人画、隐士画以及文人画》（《美术研究》1990年03期）、舒士俊《董其昌研究的启示》（《美术》1990年07期）、丁羲元《林风眠论稿》（《美术》1990年02期）、陈三弟《“唯当澄怀观道”——中国画论与人生意识》（《学术月刊》1990年12期）、李维琨《吴门画派成因及其历史贡献》（《新美术》1991年01期）、尚辉《区域地貌与中国山水画的风格及流派》（《朵云》1992年03期）、徐建融《石涛批判》（《东方艺术》1995年03期）、滕亚林《从魂系黄土到笔墨随时代》（《美术》1998年02期）、李孝弟《宋代绘画文人倾向的转变》（《上海艺术家》1999年03期）、徐建融《中国美术史论研究的学术传统》（《美苑》1999年04期）、尚辉《董其昌研究的美学新视角——评明清中国画大师研究丛书之—「董其昌」》（《艺苑（美术版）》1999年05期）等，对中国传统画家和流派在历史背景、地区色彩和文人阶层审美方面进行了发掘与评价，无论在史料的整理还是研究方法的出新上都进人深层发掘的阶段。

这一时期上海的美术理论研究在中国书画领域取得了较大成就，出版了数套大型的书画理论研究著作。如1992年上海书画出版社的《中国绘画研究论文集》，汇集多种研究专著；1993年出版的《中国历代书法论文选续编》和《中国书画全书》，编集和校点自南北朝至晚清的书画理论著作；1999年出版的《黄宾虹文集》5卷，是20世纪篇幅最大、收集最齐的一部大画家的个人全集。另还有1989年出版的《文人画与南北宗画论文汇编》、1992年的《中国绘画研究论文集》、1993年的《清初四王画派研究:“四王”绘画艺术国际研讨会论文集》和1998年的《董其昌研究文集》等多种大型论文集，汇编了大型国际学术研讨会的论文。

2000年前后，上海绘画理论的研究首先对上一个世纪画坛美术发展进行回顾与总结，并对21世纪新的发展做了展望。“海上画派”是上海绘画理论的研究重点之一，“海上画派”又称“海派”，或“沪派”，一般指的是发生于十九世纪中叶，至廿世纪初期时主要以赵之谦、任熊、任薰、任颐、任预、张熊、朱熊、朱偁、虚谷、吴昌硕、蒲华、王震等为代表的题材吉祥、色彩明丽的人物花鸟画，体现着一种前所未见的新兴市民气息，它有着追蹑时代步伐的革新姿态,以及得中西交汇风气之先的显赫声势和深远影响。卢辅圣《浏览海上画派》（《美术之友》1998年03期）、陈超南《承前启后的海上画派》（《社会科学》2000年02期）、徐建融《海上画派的由来》（《南京艺术学院学报（美术与设计版）2000年07期》、徐建融《近百年的浙江画派》（《收藏家》2001年11期、12期）、许志浩《海上画派的价值与历史》（《上海艺术家》2002年04期）、徐建融《二十世纪的海派山水画家》（《收藏家》2003年04期）等文，探索了海上画派的风格历史和海派的代表艺术家。此外，邱瑞敏《感受上海油画》（《上海艺术家》2004年01期）、尚辉《论黄宾虹艺术的海派文化特征——20世纪初海上文化对于确立黄宾虹艺术思想的影响》（《文艺研究》2004年11期）、李超《土山湾画馆——中国早期油画研究之一》（《美术研究》2005年04期）、李超《决澜社研究》（《文艺研究》2008年01期）、钟鸣《上海外滩原汇丰银行大楼镶嵌画研究》（《文艺研究》2008年04期）、王洪义《知青美术源流述略》（《美术观察》2008年07期）、李超《中华学艺社与中国现代美术传》（《美术观察》2009年03期）等一系列文章，回顾了上海及周边地区在油画、国画以及其他的艺术门类的卓越艺术成就，也详细整理了上海美术的发展历史。同时，另有一批学者对新时期的艺术创新进程，也做了一系列研究与探讨。尚辉《从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》（《文艺研究》2002年03期）、吴林田《现代水墨:文化精神的迷失》（《上海艺术家》2002年03期）、徐建融《中西绘画的差异——在长风论坛的演讲》（《国画家》2007年01期）、尚辉《新中国版画的三次审美转换》（《美术观察》2009年12期）、潘耀昌《轻快的旋律——新中国水彩画60年》（《文艺研究》2010年06期）等，对真正具有艺术生命力的主题性创作有新的认识，更着力于对新世纪发展的构想。此外，古代美术史的研究也在进行中。张蕾《论明清时期傅山书风的嬗变》（《装饰》2005年11期）、乃泉《寄情山水—五代两宋山水画与文化》（《上海艺术家》2006年03期、02期、01期）、徐建融《文人画和士人画》（《国画家》2008年01期、03期）、徐建融《陈洪绶的人物造型与晚明士风》（《国画家》2008年11期）、傅慧敏《清代绘画史学的地域特征及其成因探析》（2010年06期）等文从新的角度对传统美术进行了研究和重新探讨了古代文人山水画和人物画和当时社会背景之间的关系。

21世纪，抽象油画发展出新的热潮，重点转移到自我的滋养、语言的建构，思考能力的恢复以及文化态度、价值归属的重建。从上世纪80年代的破冰到90年代的崛起，再到如今形式、内容的多样化，艺术家人数、举办活动的频率以及抽象艺术所享有的社会影响力，上海已经成为当代中国抽象艺术的重要地域范本，抽象艺术展览也出现热潮。2001、02、03、05、07年李旭连续策划“形而上”抽象艺术展这一现象，上海学者进行了相关探讨。李旭在《“形而上”的需要》（《艺术当代》2004年第2期）一文中认为：“中国抽象”应当渗透着本土文明的内在思辨，应当表达出华夏民族的审美情怀。李旭《都市化时代的中国新艺术》（《时代建筑》2003年01期）、唐天衣《色、线、形交错的世界——关于决澜社艺术抽象性语言的启示》（《上海艺术家》2003年03期）、李旭《形式与观念:中国当代抽象艺术概述艺术·生活》（《美术研究》2005年05期）、徐虹《抽象艺术与中国视角》（《中国文化报》2005年06期）、唐天衣《架上绘画抽象境界的提升》（《上海艺术家》2007年06期）等文认为，中国抽象艺术的发展是从争取抽象艺术话语权扩展到对华人抽象审美的探索，对抽象艺术的发展起到了正面的示范和激励作用。2006年许德名策划“首届上海抽象艺术高峰论坛”，创办《中国抽象艺术》丛刊，并在复旦大学开设了“抽象艺术审美与创造”的课程。

此外上海还举办许多学术研讨会。如2004年11月举办“白石·油纪——纪念齐白石诞生140周年油画邀请展和研讨会，以油画的形式来纪念齐白石，并对中国油画如何在新世纪立足当代文化、视野，创造具有时代特征、民族精神和个性特色的艺术进行了讨论。2005年在“中国意象油画——江浙沪油画邀请展暨学术研讨会”上，潘公凯提出了“油画意象性”的概念，认为这是中国民族审美心理对于作为异质油画的整合后在美学层面的体现。尚辉认为：意象油画作为西方语言本土化的一个最为重要的文化特征，最大限度地渗入和包蕴了中华民族的人文气质和文化心理。2006年主题为“现代美学教学在当下发展的状况”的研讨会在刘海粟美术馆召开，中央美术学院、中国美术学院、上海大学美术学院等来自全国的艺术院校的专家、教授出席了研讨会，对当今美术教育的现状和发展进行了深人的探讨和研究。潘公凯在《写意性：未来中国油画与中国传统文化的一个接点》（《当代油画》2014年01期）中从学术角度提出了中国油画“写意性”的概念，将国画领域的概念作出新的阐述，将“写意性”作为中国油画与中国传统文化的接点，让传统文化的思维与当代文化的视野相互融合。

2007年在上海举办的“精神与品味——中国当代写实油画研究展”，全面呈现了当代写实油画的创作状态，并围绕“精神与品格”这一关键词，对中国当代写实油画的现实主义精神与艺术品格、如何提高写实油画艺术形式的表现力、进一步处理好艺术与现实的关系，以及寻求在写实基础上多元的表现形态等问题展开讨论。会上陈燮君提出了怎样梳理现实主义与写实油画的历史脉络，如何更为深层的揭示中国油画与写实油画的内在联系，怎样理解写实是一种基本的绘画方式，如何评价写实油画的诗化、文人化、和中国化，怎样反映写实油画的时代精神等一系列问题。

二、艺术设计与工艺美术研究

20世纪70年代末是上海设计现代性的转折期，上海有关艺术设计与工艺美术的相关研究开始起步。上海工艺美术大致分为雕刻、绣品、织毯、首饰和综合工艺等六个行业。1979年周峰创刊《实用美术》，为上海续写“中国设计的现代性”做好了准备。20世纪80年代，第一届上海首饰博览会在上海美术馆成功举办，玉雕、石雕、刺绣等行业的知名手工艺人锋芒显露。1982年在“全国高等院校工艺美术教育座谈会”上，尹定邦指出：与工业化同步的应该是高等设计教育，不应该再是手工业的工艺美术教育，因此它不能只重绘画、不重设计，只重图案、不重功能，只重政治化的文艺理论、不重设计史论，更不重相关的技术学、经济学、人机工学、消费心理学等理论。1985年上海市工业美术设计协会成立，组织旗下11个专业设计委员会（纺织工业设计、工艺美术设计、环境艺术设计等）专家，编著了《工业设计简论》，并于1989年、1991年举办了第一届、第二届学术年会，选编出版了《工业设计论文集》、《论色彩》以及《工业设计集》图片集。1990年首届“上海工艺美术节”就引起了轰动。周百均作为上海牙雕大师，编写的《上海牙雕教材》一书，为上海牙雕在理论上奠定了基础。

80年代中期前后，广告业与广告设计飞速发展。1981年上海《中国广告》创刊，尹定邦和王受之发表《什么叫现代设计》（01期），系统介绍了现代设计的平面造型、设计色彩、商标设计等具体问题。1987年《中国广告》第一期发表《广告公司面临观念上的变革与更新》，强调“要改变传统广告经营思想和经营方式，就要树立现代广告概念”。

90年代，设计观念从工业美术到艺术设计，从现代设计到后现代设计，从未来设计到生态设计，层出不穷。上海地区的设计艺术研究进一步与国际接轨，相关研究讨论了设计与城市的关系。1995年上海工业美术协会举办“95海峡两岸工业美术设计学术研讨会展示会”，与台湾地区的设计理念接轨；1998年上海成立平面设计师协会，并于1999年举办上海国际海报设计展，出版平面设计师刊物《海平面》；1999年上海展览中心举办“中国国际艺术设计博览会”。1996年上海大学美院联合上海广告公司、上海广告协会、日本SignDesign环境设计协会等组织举办“96上海新都市空间设计会议”；1998年上海大学美术学院举行了“奔向未来”的设计展示活动，包含了设计展览、国际学术研讨会、艺术设计社会咨询等方面。

进入21世纪，上海在城市环境与空间设计、轨道交通设计及其导识设计系统等方面得到全面提升，出现了地方人文精神的植入，相关研究更为注重与城市文化相结合。邵屏《设计的文化与中国情结》（《上海艺术家》2001年06期）从文化历史和多民族优势等三个方面来解读设计应当如何与民族传统相结合，李婷、薛长命《徐家汇商圈的商业空间形态》（《上海艺术家》2003年03期）以徐家汇商圈为例分析了港汇广场以及美罗城等商业建筑如何共同发挥其独特的商业空间价值。黄展、毕悦平《店面设计中文化、传统与品位——解读上海商街店面的“个性”设计》（《上海艺术家》2003年03期）和郭力《商街视觉设计与规划》（《上海艺术家》2003年03期）从上海商街店面创业设计的个性、上海的橱窗设计艺术以及文化节庆等方面为上海的商街视觉设计提出了建设性意见。陆慧、彭才年《20世纪30年代老上海月份牌广告画特征研究》（《美术研究》2006年04期）、孟祥勇《论设计与民生之美》（《艺术工作》2010年04期）、张榉文《城市景观设计的视觉感知质量探究》（《美苑》2010年05期）等文认为上海文化的特色就是“兼收并蓄”，是以自身历史和现实变化为主导的文化，艺术设计也是以本土历史、文化和现实的价值观为基础，并以城市生活人性化的“服务型”设计，更是努力融入当下世界性的设计文化语境体系之中。

这一时期还探索了设计中的符号学及其在工业设计、服装图案、线条设计和平面设计方面的运用和创新。张宪荣、耿新颜《工业设计的符号学审视》（《包装工程》2002年03期）以符号理论解决工业设计的认识论与方法论问题,并以建立工业设计部门符号学为最终目的。谢未《服装设计中格子图案的应用解析》（《艺术工作》2006年06期）从格子图案的起源、格子图案的设计感与心理因素、格子图案与服装设计的关系以及格子在各种材料的服装中的运用等多个层面分析了格子图案的应用。丁瑛《“线”的韵律和流动——浅议礼服的线型设计表现》（《装饰》2008年01期）从设计的角度来分析礼服设计在实践中应侧重的要点线的立体构成和设计感觉，认为在礼服设计中的表现主要体现在造型线和装饰线两方面的应用上，由此引申出时服装设计的关注和拓展。许承兴《后现代主义平面设计刍议》（《装饰》2008年11期）追溯了国际设计风格的历史以及后现代主义的诞生，分析了后现代主义平面设计的先进性。汤义勇《论图形设计中的逆向思维与创意表现》（《装饰》2008年12期）运用方向逆向、属性逆向、原理逆向、悖论等思维方法展开深入的分析与研究，意在突破习惯思维定势，释放想象力，激活创造力，在逆向思维中独辟蹊径，进一步拓展图形创意与表现的空间。杜士英《视觉符号的性质与特征》（《艺术工作》2010年06期）从语言符号和视觉符号的区别以及现代社会的文化背景中分析了视觉符号的性质和特征。吴增义《联想设计思维探讨》（《装饰》2007年07期）提出联想思维是设计构思中灵感来源的重要思维，是设计研究对象，是决定设计师成功的重要前提。赵前、赵鹏《小议新艺术运动创新的扩散》（《装饰》2010年09期）分析了新艺术运动创新的属性与动力及其扩散中的信息反馈和扩散中止的主要原因，在此基础上汲取一定的历史经验以明确如何创新才能推动我国建筑和设计的良性发展。上海的艺术设计依旧在各式观念的碰撞与融合中，平稳发展。

随着改革开放的深入，上海工艺美术一直以地方特色产品为主导，2000年前后工艺美术理论研究也开始起步，并采取以非物质文化遗产的保护方式，积极开展传统工艺美术的保护和发展工作。上海工艺品的整体技术与艺术审美价值，逐渐上升到具有“海派”特色的审美层面上来。陆丽娟《上海新兴的民间工艺美术》（《上海艺术家》2004年02期）整理和评价了上海民间工艺艺术家以及他们的工艺精品，包括周长兴的微雕多宝隔、周丽菊的“红楼梦”系列、樊星涛的象牙微刻等。丁斌《青花瓷装饰艺术之美》（《上海艺术家》2005年02期）从釉色肌理、装饰以及纹样图案方面分析了青花瓷的审美趣味。肖吟新《中国古陶瓷的美学意蕴》（《上海艺术家》2005年03期）分析了中国古代陶瓷的艺术美来源于当时鲜明的时代风格、兼容并蓄的文化以及实用性与艺术性的结合。李书琴《中国瓷器与18世纪中西经济美术文化的交流和互动》（《美术研究》2005年04期）分析了“中国热”的起因、影响18世纪中西经济和美术文化交流与互动的因素和中国外销瓷器艺术的西化特征。陶雄《民间蓝印花布之传统元素解读》（《上海艺术家》2007年05期）研究了蓝印花布的纹样传统和寓意。朱玉成《工艺美术产业发展空间思考》（《美术观察》2007年07期）指出工艺美术应该在发展传统产品的同时开发工艺美术新领域，搞大工艺美术。

三、雕塑与建筑研究

20世纪80年代后，雕塑艺术明显摆脱了“文革”的影响，出现了新的发展。1981年举办的《上海市城市雕塑设计展》，展出了为上海十个城市雕塑规划布点创作的一百多件雕塑设计稿和设计图，为上海城市雕塑的大发展揭开了序幕。1981年胡岚在《美术》杂志刊发了《雕塑，美化城市必不可少——上海已经在行动了，首都怎么办？》介绍了此次具有重大意义的展览，认为经济体制的改革使当代城市的社会文化和物质形态都发生了丰富的变化，城市的文化形态也呈现出多样文化并存的开朗局面，由古典写实到现代形态的过渡之潮也开始兴起。

随着城市雕塑的数量不断在增长，有关于城市雕塑的讨论成为学术界争论的焦点。郭小苓《雕塑与建筑空间》（《美术》1983年08期）、邢同和《浅谈雕塑与环境》（《美术》1983年08期）、章明《园林中的雕塑》（《美术》1983年08期）、章永浩《规划·环境·底座——谈城市雕塑创作中的几个问题》（《美术》1986年04期）、朱国荣《上海城市雕塑现状略谈》（《美术》1987年10期）、蒋铁骊《困惑与尴尬中的承诺（续）——对现代雕塑若干问题的断想》（《艺术工作》1996年02期）等文章研究了雕塑艺术与城市和所在环境之间的关系，认为雕塑不是孤立的而是与环境共生的。

90年代，上海关于雕塑艺术的研究愈加关注雕塑作为公共空间中的艺术如何与人和环境相融合。1992年知识出版社出版的《上海城市雕塑》图集，为上海有史以来第一本专题反映城市雕塑的摄影图集，共收有图片107幅，其中城市雕塑77幅，还收有架上雕塑作品25幅，刊出的5篇理论文章从不同的角度阐述了上海城市雕塑的发展历史和现状，探讨了上海城市雕塑在选址与空间环境等方面的成败。

1998年上海城市雕塑国际研讨会举行，国内外14位雕塑艺术家和艺术评论家就“雕塑和环境”这一主题展开学术交流。他们在研讨会上分别做了《多重牌楼—纽约中央公园艺术工程》、《为雕塑与环境创造理想的对话》、《人是城市艺术的中心》、《谈谈公共雕塑》、《城市雕塑和文化》、《看过上海浦东开发区后的一个初步的建议》等演讲。大多数作者认为，在环境、人、雕塑三者之间如何找到比较合理的契合点，是环境艺术设计成败的关键，城市雕塑不是雕塑家个性的展现，它的审美趣味应是面向普通的公众。1998年上海画报出版社出版了《上海城市雕塑》（第二辑）收集了自1991年至1997年间建立在上海的城市雕塑中较为优秀的72座作品，全部为彩色图片，形象地展现了上海在“一年一个样，三年大变样”的高速发展时期中城市雕塑的新风采。1999年城市雕塑文集《雕塑与环境》出版，收集了自八十年代以来上海的雕塑家、评论家、美术家撰写的有关城市雕塑的评论、介绍和创作体会，以及中外艺术家在上海作学术考察、访间时所写的文章。

进入21世纪之后，上海浦东地区的城市雕塑取得了长足进步，雕塑公园也逐渐兴起，上海城市雕塑对外交流频繁，逐渐走向世界。2005年举办的上海国际城市雕塑双年展，遵循“艺术，让生活更加完美”的宗旨，以“雕塑与城市”为学术主题，表达出城市雕塑应表现出适应城市需要、富有内涵的个性表达的愿望。同时还举办了双年展文论活动，收录在2005年东华大学出版社出版的吴晨荣编的《2005上海国际城市雕塑双年展》中。该书就城市雕塑、公共艺术与城市文化、城市建设等相关话题以论文和访谈的形式进行了深入的探讨，使针对公共艺术的讨论不再局限于一个相对狭小的范围内，让更多的人来参与公共艺术这个话题。

在有关建筑研究中，1984年陈从周著的《说园》（同济大学出版社出版），是一本有关中国园林和建筑的学术散文集，围绕园林如何构成艺术与技术的和谐统一主题所展开。1988年上海三联书店还出版了陈从周和章明主编的《上海近代建筑史稿》，是第一本有关上海建筑的专著。1991年，由上海建筑施工志编委会编写办公室编著，上海文化出版社出版的《东方巴黎——近代上海建筑史话》收集了17篇有关上海近代建筑的论文，从各个角度来阐述上海建筑的故事。1997年同济大学出版社出版的伍江《上海百年建筑史》，第一次将上海建筑史置于世界建筑史之中进行分析研究，是第一部较全面系统、完整的上海近代建筑史专著。

进入21世纪之后，关于加强上海建筑与城市精神之间的关系的探讨层出不穷。2003年举办了当代上海城市建设与城市精神学术座谈会，探讨了城市精神的内涵、特点，城市建设与城市精神，城市精神培育塑造的途径和渠道，各国城市精神比较与借鉴。2003年曹伟明的《上海城市精神的载体——历史名镇朱家角》（《探索与争鸣》05期）追溯了朱家角的历史，并分析了何以用名镇来弘扬城市精神。同时，上海更加强了对传统建筑的修缮与保护。2010年中国建筑工业出版社出版的《地域特征与上海城市更新—上海近代建筑选评》，系统、科学的整理了上海近代建筑的分类，为建筑的修缮保护提供了参考。

四、当代艺术研究

20世纪90年代上海学界对当代艺术的研究开始起步，“新潮美术”成为了新时期艺术理论的讨论焦点。1990年杨成寅《“新潮”美术论纲》（《新美术》03期）认为中国的所谓新潮美术，就其主导倾向来说,恰恰是反艺术规律性和反社会目的性的。文章发表后，理论界就“新潮美术”争论激烈。包括张祖英《中国新写实主义油画的崛起》（《美术研究》1990年01期）、蔡若虹《分歧在于不同立场》（《文艺报》1991年4月）、徐芒耀《对二十世纪现代油画艺术的思考》（《新美术》1993年04期）等文认为艺术家一只眼睛应致力探寻自己的风格,创造属于自己的“新”;而另一只眼睛该牢牢地盯着外部世界的二十一世纪发展新动向。关于艺术批评和美术史的研究也取得了进展，江俊绪《艺术批评的着眼点是艺术美》（《上海艺术家》1995年05期）认为，一是它的基点和着眼点是艺术美,哪怕对艺术家、艺术事件、艺术现象,评述的材料和角度还是它们与艺术美发展的关系;二是艺术批评与艺术鉴赏结合,在具体对象的评述中达到情理交融的个性显示，汉斯·伯尔丁、张长虹《艺术史终结了吗?》（《新美术》1997年01期）认为，艺术史家正检验各种讲述艺术史的模式，它是一种不受挑战的进展的艺术史,而是提供新的解决方法的艺术史,这种方法所要解决的是一个全新的问题:是什么构成一个“图像”,又是什么使得它在特定的时刻成为使人信服的视觉“真实”。此外，祝君波《中国艺术品拍卖市场的局限》（《上海艺术家》1997年03期）从经济水平的局限、收藏家的经济能力和文化水准的局限、艺术存量的局限等方面分析了中国艺术品拍卖市场之所以有局限的原因。这些文章认为，旧的艺术制度逐渐式微，展览的策划与操作、艺术市场全面展开。

同时，随着中国现当代艺术成为国际艺坛关注的对象，中国批评家和艺术家开始讨论“国际接轨”的问题，认为中国的艺术不应只在国内流通，更应当具有国际视野。1996年上海双年展的举办，更将上海当代艺术向国际化迈进一大步针对上海当代艺术与国际接轨的过程中出现的各种新情况，关于当代艺术的批评和对评价体系反思在这一时期也占据了主流，王洪义《当代美术评价标准对话》（《美苑》1998年05期），以对话的形式探讨了当代艺术应当具有的新的评价体系。马琳《谁来进行美术批评——关于美术批评泛文化倾向的分析》（《美苑》2002年01期），认为在美术批评中,对美学、心理学、哲学包括社会学的借鉴,对于批评家来说,是必要的。但问题是,如果仅仅把新方法当作一种理论的包装与表演,对作品本身本来就没有新的探索,只是试图通过运用一些新名词、新术语,以求花样翻新则会导致艺术批评背离本质,。汪涤《交往与认同——当代艺术批评的意义》（《上海艺术家》2003年02期），认为当代的美术作品已经不再局限在传统的美学领域，而是延伸到广阔的文化领域，艺术终结的哀叹源自于艺术批评没有真正把自己置身于公共交往的领域。谭根雄《当下所亟需的艺术评判——科学态度与人文精神》（《上海艺术家》2003年02期），认为我们的艺术必须从某种知识类型和真理性的艺术形态中解构出来，在事物的现象中建构自己的文化判断力和图像辨别力，其中包括世界多元文化中的自我文化符号身份。尚辉《中国当代美术批评体系的历史积累与现实整合》（《美术观察》2010年05期），认为中国的评价方法经历了三个由西方美学思潮影响的三种审美准则和评价方法，在中国这些评价方法被同构、拆解与重组，因而纵向历史与横向现实的角度研究与探讨中国当代美术批评的基本价值观是构建中国当代美术价值体系的重要课题与必然途径。这些研究，许多都对当代艺术进行了重新审视，意在建立新的艺术批评体系。

2000年以后，对当代艺术本身表达方式的讨论也在继续。顾振清《当代艺术表述方式中的暴力化倾向》（《美术观察》2000年08期），认为暴力这一世界艺术潮流中的热点问题被善于审时度势者一再触及,但表达方式上显得过于策略化和有针对性。马琳《后现代主义文化思潮的负面影响》（《美苑》2002年06期），认为后现代主义文化思潮标榜多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性,彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和叙事规则,典型的后现代主义作品呈现出解构理性、消解中心、躲避崇高、零度叙事、表象拼贴、与大众文化合流的鲜明特点。张长虹《一次集体“撒娇”和“梦呓”——对“反技术”潮流的思考》（《美术观察》2007年09期），认为“反技术化”是特定时代下特定的产物，技术规范一旦被取消或部分被取消，艺术发展可能会受到阻碍。当代艺术所肩负的先锋性和批判性从被人们认知，到逐渐受到质疑。

同时，对当代艺术的走向、形式、理论等其他方面的探索也继续做了探索。

关于当代艺术走向的探讨，主要包括汪洋《当代年轻艺术家使命的思考》（《美苑》2000年02期）、鲁虹和孙振华《实验水墨向何处去》（《画刊》2005年08期）、尚辉《从审美的客观性走向主观性——30年人性精神的社会表达》（《美术观察》2005年11期）、李晓《行进在从边缘渐入主流的征途中——从上海双年展看当代前卫艺术的发展》（《上海艺术家》2007年06期）等文通过回顾过往当代艺术的发展轨迹，讨论了未来的当代艺术的发展道路。

当代艺术有别于传统艺术在于其形式的多样性，王洪义《形式浅说》（《美苑》1999年01期、02期、03期、04期、05期、06期）、江梅《深度呼吸——探寻中国当代艺术中的女性力量》（《画刊》2008年04期）、江梅《他人的世界——当代艺术的上海视野》（《画刊》2008年09期）、王洪义《怅望时空——城市空间中的线性意味及时间感》（《公共艺术》2009年02期）、刘柒否《技术与中国当代艺术（节选）》（《雕塑》2010年05期）等文从不同的视角对当代艺术在不同思想形式和技术层面做了探索。

在当代艺术的理论研究中，主要从市场、形式、艺术主体以及未来走向等方面展开。邦雄《美术理论层次说》（《上海艺术家》2003年02期）、倪卫华《当代艺术中的有效交往》（《美苑》1995年04期）、尚辉《新中国美术所蕴含的中国美术价值观》（《美术观察》2010年02期）、马琳《美国艺术博物馆的赞助制度研究》（《画刊》2010年11期）潘耀昌《从一元论到多元主义——关于美术史研究的中心论》（《美术观察》2006年12期）等文，从打破“西方中心论”的角度，承认文化的各自独立性，提出建立更多元的美术史观。

2000年以后，针对多种当代艺术展览，各类名目的拍卖会、群起的画廊为代表的艺术市场，上海学界展开了一系列研究。徐虹《艺术家·批评家·收藏家·画商》（《美术观察》2000年09期）、徐龙森《画廊的文化身份与生存空间》（《上海艺术家》2003年Z1期）、许志浩《中国书画拍卖市场回顾与未来》（《上海艺术家》2003年Z1期）、张立行《打造品牌借船出海——当下画廊的一种谋生之道》（《上海艺术家》2003年Z1期），李晓峰《探析艺术与经济的一致性》（《大艺术》2004年07期）等文从分析艺术品与拍卖行、画廊、艺术家之间的关系，研究艺术与市场之间的关系，并对当代艺术不断拓展自己的发展空间进行了探讨。徐芒耀《有待完善的中国艺术品市场》（《上海艺术家》2006年01期）参照西方艺术品市场体系提出三点建议：首先评论家应成为艺术品市场的一份子，其次增强画廊在艺术品市场中的作用，最后为艺术作品建档案。以此来完善中国的艺术品市场。

这一时期，新兴的公共艺术因其宽泛的形式和表达形态引起了理论界广泛的讨论。1998年上海大学美术学院召开“人、环境、科技——公共艺术设计国际研讨会”探讨了公共艺术的特征和发展趋势。翁剑青《转型时期公共艺术的视野》（《美苑》2002年03期）、《转型与流变——当代公共艺术的市民文化趋向》（《雕塑》2003年02期）、《公共艺术与信息传播》（《雕塑》2005年05期），潘耀昌《公共艺术和民主意识》（《美术观察》2005年11期），张苏卉《包林谈公共艺术》（《雕塑》2005年04期），何鄂／韦天瑜／杨文会／许正龙／项金国／大唐《公共艺术与地域文化》（《雕塑》2006年04期），翁剑青《“泛雕塑”概念的当代意义与文化支点——及其与公共艺术的关系》（《雕塑》2007年06期），李晓峰《中国公共艺术的公共性与艺术性》（《公共艺术》2009年01期）、刘易斯·比格斯／凌敏／顾婳琳《公共艺术，谁才是委托人？》（《公共艺术》2009年01期）、王洪义《公共艺术的概念和历史》（《公共艺术》2009年01期）、陈青《招牌文化的公共艺术承担》（《公共艺术》2010年6期）等文讨论了公共艺术的概念，认为公共艺术离不开两个必要条件：一是公共空间，二是公众参与。前者要求公共艺术必须设置在公共空间之中，后者要求公共艺术必须服务于大众。这样，用于自我表现或团体内部交流的艺术，也不是公共艺术。这些文章重新探讨了公共艺术与公共空间的关系，从理论层面剖析了公共艺术这个新兴的艺术品类。康世伟／韦天瑜《公共艺术在浦东——中国美术学院公共艺术调查现场》（《建筑与文化》2007年03期）、王曜《日本箱根雕塑公园与立川公共艺术园区之分析》（《画刊》2007年11期）、韦天瑜《公共艺术与公共权力——从上海世博沿江雕塑策划谈起》（《雕塑》2010年03期）、潘力《生活在自然怀抱——记日本新泻县大地艺术三年展》（《公共艺术》2010年6期）等以具体的公共艺术作品和活动为依托，给公共艺术未来的发展走向提供了借鉴和合理化建议。

第二节   表演艺术研究

上海的戏曲音乐以及表演的历史十分悠久，早在元代上海地区就有戏曲活动，并出现在中国戏曲史上有重要价值的戏曲专著。随着上海地区经济的发展，戏曲、音乐以及表演艺术日渐繁盛，理论研究也日渐完善。上海开埠后，受西方文化的影响和革命的催动，戏曲、音乐以及表演艺术也开始革新，上海成为了表演艺术发展的重镇，因而出现了新的研究著作。改革开放以后，音乐表演艺术进一步振兴，开始面向世界。戏剧理论研究方面首先提出了中国戏剧的“写意观”，随后也开始了东西方的比较和探索。20世纪80年代末以后，上海戏剧理论研究掀起了中西戏剧比较的热潮。音乐理论探讨与学科研究也开始起步发展，主要以音乐美学、音乐社会学和音乐心理学研究为研究课题。

一、戏剧理论研究

上海地区在戏曲理论研究方面有着悠久的历史，底蕴深厚。20世纪70年代以后，开始了新的探索，讨论怎样从封闭走向开放，从单一化走向多元化。1962年，黄佐临在全国话剧、歌剧座谈会上发言，《漫谈“戏剧观”》（《戏剧报》1962年03期）提出了戏剧观念的开放问题，倡导的“写意戏剧观”，并对梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特三位大师代表的戏剧精髓进行了研究,力求创造具有中国气派、民族风格的戏剧样式和理论。1981年，黄佐临的《斯坦尼、布莱希特、梅兰芳戏剧观比较》（《人民日报》1981年8月12日）中提出的“斯坦尼、布莱希特、梅兰芳三大戏剧体系”的观点风行一时，改变了斯坦尼斯拉夫斯基体系一统天下的局面，反映了戏剧理论走向多元化的趋势。真正说到中国戏剧的美学特征，还是黄佐临提倡的“写意说”、“三性说”，黄佐临导演的《中国梦》则是他提倡的写意戏剧观的成功实践。中国戏曲有程式化的特性。西方戏剧是话剧，中国戏剧是歌舞剧，西方戏剧写实，中国戏剧写意仍然是人们对中西戏剧美学比较的普遍认知。在1990年，黄佐临撰写的《我与写意戏剧观》由中国戏剧出版社出版，详细得阐述了他的中国戏剧的“写意观”，强调了中国戏剧的审美独特性。

20世纪80年代末以后，中国戏剧理论研究掀起了中西戏剧比较的热潮。1989年，饶芃子编纂《中西比较戏剧教程》由广东教育出版社出版，1992年，蓝凡编写《中西戏剧比较论稿》由学林出版社出版，1993年周宁的《比较戏剧学：中西戏剧话语模式研究》由上海科学出版社出版，1994年彭修银的《中西戏剧美学思想比较研究》由武汉出版社出版，1994年牛国玲编写的《中外戏剧美学比较简论》由中国戏剧出版社出版。这些著作以80年代初的“美学热”和“戏剧观念解放”使中国戏曲美学引人注目地回到戏剧美学的中心地位为背景，具有试图将“中西戏剧比较”系统化、学科化的特点。1988年，剧作家郭启宏发表《传神史剧论》一文，标志着我国的传统的历史剧理论被突破，也是历史剧政治化模式的突破。董健与陈白尘共同主编的由中国戏剧出版社于1989年出版的《中国现代戏剧史稿》一书在中国现代戏剧史研究中占据着重要的地位。陈瘦竹是中国戏剧理论研究的奠基人之一，他的研究时间较长，从20世纪40年代长至90年代，据长达百万字的《陈瘦竹戏剧论集》（朱栋霖、周安华主编，江苏教育出版社，1999年版）所示：在民国时期，他已教学、研究并举，在诸多报刊上发表了28篇戏剧论文，关于戏剧基本理论研究方面的论述有7篇，悲剧研究有2篇，外国戏剧研究有19篇。其中《象征主义戏剧和现实生活》、《关于当代欧洲“反戏剧”思潮》、《论荒诞戏剧的衰落及其在我国的影响》和《论戏剧观读后》等作品十分具有影响力。陈瘦竹在民国时期的戏剧理论研究具有代表性，作为“学院派”的一员，基于必须对学生进行正规、系统、严格的专业训练的目的，他十分重视学习西方传统戏剧理论。

2000年以后，东西方戏剧比较研究成为关注热点。2000年胡健生的《中外戏剧文学比较研究》（新疆人民出版社出版），卢昂的《东西方戏剧的比较与融合——从舞台假定性的创造看民族戏剧的构建》（上海社会科学出版社出版），架构在前人研究的基础上，重新探索了东西方在戏剧方面的审美思想和异同。2001年，时晓丽编写的《中西悲剧理论比较》（西北大学出版社出版），2004年何辉斌的《戏剧性戏剧与抒情性戏剧——中西戏剧比较研究》（中国社会科学出版社出版），从新的角度切入研究中西方戏剧。中西方戏剧的比较理论逐步趋向于完善。

2000年以来，中国传媒大学的周华斌等学者大力提倡“大戏剧”的概念。“大戏剧”的概念本是英国学者马丁·艾斯林提出的，指戏剧应该包括舞台剧、电影、电视剧和广播剧。2004年后，吕效平在《戏剧艺术》上连续发表文章《论“现代戏曲”》（《戏剧艺术》2004年01期）《再论“现代戏曲”》（《戏剧艺术》2005年01期）等，提出“现代戏曲”已经形成，成为了戏剧理论的一个重大课题，使“现代戏曲”成为一个专业名称。而“现代戏曲”的概念，具有建构中国戏剧理论的意义。

二、声乐理论研究

1978年是我国声乐发展的重要转折期，上海音乐与歌剧的创作从严格保守的审查制度中解放出来，同时上海恢复举办了第8届“上海之春”，上海音乐又重新开始了新的路途。但声乐的创作与演出没有太大的突破，仍停留在浪漫主义的创作风格之中，声乐理论研究还处在萌芽阶段。

80年初，上海音乐院校开始招生，西方的音乐创作技术传入中国，上海音乐的创作有了新的突破，开始出现无调性、多调性等不同调性作曲法以及序列作曲法，理论探讨与学科研究也开始起步发展，以音乐美学、音乐社会学和音乐心理学研究为主要研究课题。1981年罗传开的《音乐社会学》（《音乐研究》04期）回顾了西方的音乐社会学，认为运用与社会学有关的理论和方法,对音乐形态进行调查研究,从而阐明音乐文化的规律,是音乐社会学的重要课题。这一时期大量“通俗音乐”和“新潮音乐”的出现以及“轻音乐热”、“交响乐热”兴起。1980年5月在“上海之春”音乐民族性和时代性学术座谈会上，钱仁康的《关于音乐的地方性、民族性和国际性>>、罗传开:《日本作曲家对民族性问题的看法》、李曦微的《继承、借鉴、创新—兼谈音乐的民族性与时代性>>、瞿维的《从聂耳、星海的创作看民族性与时代性的结合>>、王云阶的《器乐曲的民族性和时代性—谈谈星海的器乐作品>>、朱践耳的《谈谈器乐创作的民族化问题>>、连波的《音乐的时代风貌与民性特性问题>>等文，讨论了音乐创作中的民族性时代性国际性等方面的问题，探讨了未来中国音乐方向。蒋一民的《关于我国音乐文化落后原因的探讨》、谭冰若的《关于流行音乐的若干问题>>、李侄民的《对音乐民族性与时代性问题的看法>>、周大风的《走自己的路>>、张敦智的《对当前音乐创作的几点看法》则从现在中国音乐的缺失入手，指出了民族音乐、流行音乐以及音乐创作中当前存在的问题。

在1982年举行的第10届“上海之春”中，朱践耳使用多调性创作的《黔岭素描》引起了全国的轰动，这是我国第一部用多调性创作手法的作品。1986年，朱践耳再次使用多调性创作了《纳西一奇》。上海市文化局、中国音乐家协会上海分会、中国舞蹈家协会上海分会就歌剧、舞剧音乐，民族音乐，声乐，交响音乐，轻音乐以及音乐的革命化，民族化，群众化问题进行了专题座谈。1986年，朱践耳在第12届“上海之春”中演奏了首次以序列作曲法创作的《第一交响曲》并再次引起了轰动。自此，经过多次的理论研讨后，音乐家们开始以理性的思维去运用不同的创作手法进行音乐创作，虽在国际上仍落后于西方国家，但中国音乐的发展已有了质的飞跃。

80年代以来，迎来了音乐理论成果的丰收期，大量的理论专业书籍出版。音乐史方面有1982年上海文艺出版社出版的沈知白著《中国音乐史纲要》，1989年上海音乐出版社出版的钱仁康《欧洲音乐史话》，1989年由上海音乐出版社出版的夏野的《中国古代音乐史简编》，1990年上海音乐出版社出版的庄永平的《戏曲音乐史概述》，这些著作整理了东西方以及各种门类的音乐历史，为音乐理论的完善打下基础。民族音乐方面，上海音乐理论也做出了新的探索。1979年上海文艺出版社了连波的《弹词音乐初探》，1982年上海音乐出版社出版了江明淳的《汉族民歌概论》，从民歌的体裁、民歌的旋律等方面对汉族民歌做出初步探索。1982年上海文艺出版社出版胡登跳著《民族管弦乐法》，是通过乐器法与配器法两部分来指导学习和了解民族乐器（包括配器）的学术著作。叶栋著《民族乐器的体裁与形式》（1983年上海文艺出版社），不仅在各章中说明解放以来各乐种有关传统乐曲加工改编的情况,并比较了建国前与建国后两个三十年中民族器乐曲改编、创作的乐曲数量、创作倾向、结构形式。叶栋的《唐代音乐与古谱译读》（1985年山西社会科学院出版社）收录了作者唐乐古谱译读方面的主要论著和译谱。此外，上海音乐出版社1987年出版的薄海森的《淮剧音乐及其唱腔流派》，1988年出版的朱介生、徐音萍的《沪剧音乐简述》，1989年连波的《戏曲作曲》，刘国杰的《西皮二黄音乐概论》，夏野、陈学娅主编的《中国民族音乐大系》。以及1994年中国戏剧出版社出版的庄永平、潘方圣的《京剧唱腔音乐研究》，1997年上海音乐出版社出版的李民雄的《民族器乐概论》等，都总结了各个地区和门类的民族音乐在形式、流派、唱腔和发展历史，推动了民族音乐的理论体系进一步完善和深化。

在歌剧理论研究方面，1982年，中国音乐家协会上海分会成立了歌剧舞剧小组，探究歌剧创作与理论问题。是年，中国音乐家协会上海分会、上海歌剧院、上海音乐学院音乐研究所联合主办了《歌剧艺术研究》期刊（后更名为《歌剧》），张易为首任主编。该刊是中国歌剧界迄今唯一的理论刊物，创办以来，涌现了诸如《奔月》、《金舞银饰》等优秀歌剧作品，同时也为中国歌剧界提供了理论园地。焦杰的《歌剧美的探索》、贺绿汀的《关于演外国歌剧的问题》认为，创作者不但要透彻研究自己民族的音乐与歌剧，还要从感性、理性上透彻研究外国著名的歌剧。万斯洛夫的《论歌剧中音乐与戏剧的结合》、谭冰若的《必须重视欧美歌剧的舞台演出实践》等文在歌剧界产生较大影响。

为振兴民族音乐，上海江南丝竹学会于1987年1月30日成立，并在同年5月举行首届海内外“江南丝竹”创作与演奏比赛，此举获得了社会各界的重视和支持。同年，上海音乐学院音乐研究所开展了音乐心身学、音乐治疗学以及综合音乐治疗学等专题学术项目的探索与研究。此后形成的成果主要包括朱少坤的《关于“音乐心身学”的探讨—气功的功效与音乐艺术的创作和表演》、王万涛的《关于音乐心身学及其分支学科—综合音乐治疗学的探索与构想》等。1988年2月16日晚，上海电视二台（20频道）《医药顾问》专栏首次播出了由王万涛与上海电视二台协作拍摄的《音乐与健康》，就中华综合音乐疗法进行了介绍。此外，1987年间该所还接受上海市气功康复中心的邀请开设了有关综合音乐治疗与气功超心理综合治疗专题科研探索门诊。

90年代后，上海音坛创作质与量都有显著提高。朱践耳创作的《第四交响曲》把浓郁的民族气息与当代的作曲技法揉和在一起，以其鲜明的艺术特色成为本年度最为突出的作品，并在瑞士荣获马丽·何塞王后国际音乐作品大奖。同时，上海音乐界与海外同行的交流颇为活跃，对重要音乐家的文论作品的整理和研究，并对音乐中发展的许多情况进行了讨论。1990年上海音乐出版社出版了陈聆群、齐毓怡、戴鹏海编订的《萧友梅音乐文集》。

90年代初为研究进一步开展民族音乐的创作问题，上海音乐家协会举行了各种座谈会，邀请作曲、指挥等有关人员就创作、演出、指挥、训练等问题进行探讨。同时，在开展民间器乐集成工作方面，搜集和挖掘出不少民间乐曲，取得了可喜的成绩。为弘扬民族音乐，上海各音乐团体于7月联合举行民间音乐演出，并作了学术性讨论。

1991年4月8日，由上海音乐家协会、中国电影音乐学会、上海电影家协会、上海电影乐团联合举行“王云阶音乐艺术生涯60年”学术研讨会，朱践耳、陈铭志、黄准、吕其明、钱苑、陈联群、赵晓生、朱钟堂等各地电影工作者在发言中，讨论总结评价王云阶为中国电影音乐、交响乐的发展所作出的可贵贡献。5月，上海音乐家协会理论创作委员会、第十四届“上海之春”艺术委员会理论组举办题为“作曲家与当代音乐生活”的大型理论研讨会。上海与北京的音乐家们分别就交响音乐发展现状、创作与生活、现代技法的运用、民族器乐的推陈出新、发展高水平艺术与群众欣赏层次的关系、如何开展理论批评、如何理解民族传统的继承、上海音乐演出条件与音乐发展的差距等问题发表意见。与会者普遍认为，在音乐创作的风格上应坚持百花齐放，无论运用现代作曲技法，还是运用古典的、浪漫的作曲技法，都应给予支持、鼓励。有些比较艰深的作品不一定要求所有听众都能接受。创作既要尊重艺术规律，也应努力反映当代人的情感心态。音乐工作者有责任提高群众的审美情趣，但并不要求欣赏口味一律。谭冰若、罗传开等人再次为建造上海的现代化音乐厅、歌剧院发出呼吁。

是年，在“丁善德音乐生涯60周年”作品研讨会中，北京及上海的作曲家、音乐理论家从不同角度对丁善德音乐作品的美学原则、艺术风格、作曲技法和历史地位等进行了较为深入的总结和论述。在“上海之春”二胡比赛期间，上海音乐家协会邀请各地著名二胡演奏家、教育家举行学术研讨会，就有关二胡音乐创作、演奏、教学等方面的问题进行理论探讨。11-12月，为纪念莫扎特逝世200周年，上海音乐界多次举行学术报告会，向群众介绍莫扎特的音乐创作和艺术风格。上海声乐学者们加深了对中外音乐理论更加重视。

这一时期，通俗音乐的理论成为研究热点。1991上海亚洲音乐节“促进亚洲大众歌曲创作研讨会”于11月1日在华亭宾馆举行。来自中国、印度尼西亚、日本、韩国、马来西亚、菲律宾、新加坡、泰国及香港等地区和国家的代表40余人出席研讨会，中国代表谭冰若、杨立青分别以《中国流行歌曲近10年的发展及其趋向》和《有关通俗音乐的几点思考》为题发言。各国和部分地区代表就各自的通俗歌曲创作、表演状况进行了交流。

随着运用电脑进行音乐创作的发展，1992年1月，“华东首届电脑音乐演示研讨会”在上海交通大学举行，会上介绍了国内外电脑音乐的发展情况和对未来前景的展望。2000年，“网络时代亚洲音乐的发展”学术研讨会在沪召开。汪笑指出网络的普及对文艺的表现形式产生了影响。在音乐文化方面,网络对音乐创作、音像的制作、生产、销售、流通等各个环节的传统方法和模式也产生了不可忽视的影响。我们政府机构已经日益重视网络生产、制作传播方面的问题，此次研讨会是亚洲首次举办的以音乐文化与网络发展为主题的研讨会。

2000年以后，上海音乐理论的研究取得了许多重要成果。2007年上海音乐学院出版社出版了一系列音乐研究专著。如孙继南的《黎锦晖与黎派音乐》研究了艺术家个人特色，汤亚汀的《上海犹太社区的音乐生活》研究了国外音乐在上海的发展状况，汪之成的《俄侨音乐家在上海》整理回顾了1920年至1940年的20年间俄侨音乐家在上海的演出活动，齐现的《历史地阐释：上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究》研究了上海传统音乐的发展历史。2008年上海音乐学院出版社出版的韦兹朋的《江南丝竹音乐在上海》，上海音乐学院出版社2009年出版的施祥生的《沪剧：传统戏曲在现代上海》，2010年出版的洛秦编撰的《海上回音叙事》等。

2007年，上海音乐家协会编著的《海上新梦》在上海诞生，以推出本土的原创音乐作品为宗旨，至2010年已出版了4刊，为“上海之春”国际音乐节提供了大量优秀音乐家与音乐作品，并发掘出了方琼、段皑皑、廖昌永、熊亦菲、于丽江等优秀原创音乐家，对全国的音乐发展都有着深远的影响。

三、舞蹈理论研究

1979年上海市舞蹈学校以芭蕾舞科毕业生（原《白毛女》剧组）组成上海芭蕾舞团，是年，又以民族舞科毕业生组成上海歌舞团，与上海歌剧院舞剧团鼎足而立，舞剧、舞蹈渐趋齐备，布局也较合理。

80年代以来，上海在舞蹈理论研究方面主要是通过对舞蹈的创作，探讨舞蹈的发展模式，取得了许多重要成就。这一时期，上海舞蹈艺术家们开始对既有中国特色、上海风格，并和当代审美情趣相结合的舞蹈模式进行探索。在舞剧方面出现两种探索倾向:一是充分继承《小刀会》的传统，同时在技法上广采博纳，发展民族舞剧，其代表是李仲林和他的合作者，先后创作了《凤鸣岐山》、《木兰飘香》、《山窟奇缘》、《大秦王朝》等；另一种强调用现代意识发展中国舞剧新模式，舒巧和她的合作者在《奔月》以后，创作了《画皮》、《岳飞》、《胭脂扣》、《三毛》等。1979年舒巧、仲林等人编导的舞剧《奔月》，将中国的古典舞与芭蕾舞、现代舞的舞蹈语汇融为一体。《凤鸣岐山》将民间戏曲、武术杂技、体操击剑、芭蕾和现代舞融会贯通。《金舞银饰》是一部边缘性作品，将我国历史上24个朝代，近400套服饰展现出来，是舞蹈艺术与服饰文化的交融。

芭蕾舞剧也呈现多姿多彩的倾向，一方面，胡蓉蓉在继承《白毛女》的基础上，进一步大胆创新，创作了《雷雨》。另一方面是从结构上以至语汇，要求对传统的古典芭蕾作更大的突破，淡化情节，崇尚抽象风格，蔡国英等人创作了《阿Q》、《土风的启示》等。李晓筠采用新的技巧，创作中国古典舞。胡嘉禄强调前卫意识，追求哲理性，1988年推出《胡嘉禄现代舞作品晚会》。对舞蹈艺术上的大胆探索，引起了人们的注意。1985～1990年间，上海舞剧院创作的大型舞剧《大禹的传说》和《吴越春秋》，对交响编舞法进行了探索。大型舞蹈服饰表演《金舞银饰》首创边缘艺术的舞台表演形式。《苏武》的创作演出，使舞剧的编舞和发挥演员在舞剧的作用上达到一个新的高度。改革开放以来的舞蹈演员有更多展露才华的机会，他们在国内和国际比赛中获得各种奖项。1980～1996年，芭蕾在国际比赛中得奖者就达29人次。上海的舞蹈演出遍及亚、非、拉、欧、美、澳各大洲。

曾两次荣获舞蹈“荷花奖”最佳编导奖的赵明指出，当前的舞蹈作品模仿的成分过多而缺少独创性，一个丧失独创性的作品无疑是失败的作品。有专家提出，一些编导的水平根本就无法驾驭舞剧，应该从一些短小精悍的作品着手。中国舞协副主席贾作光也认为，编导要有创新头脑，要掌握舞蹈理论，以自己的舞蹈思维从不同的角度去体现生命的真、善、美。著名作家、戏剧家苏叔阳指出，当前一些作品中所谓创新的舞蹈语汇呈现出程式化、模式化的倾向。编导应该将创作与文学、戏剧、音乐更自觉地融合在一起。欧建平说，《舞蹈艺术》、《舞蹈论丛》是创办多年的舞蹈杂志，曾长期为舞蹈理论研究者提供交流的阵地，这些杂志的停办是非常遗憾的。要繁荣舞蹈理论，应该进一步发展舞蹈理论研究的阵地。

在以往的舞蹈理论研究中，研究方法过于单一，在受到自身学科的影响下，使得舞蹈理论研究与评论的方法缺乏客观性、深入性和公正性，从而出现舞蹈理论研究和评论的发展方向总体和遂平不高的状况。

第三节  影视研究

自上海开埠以来，随着人口骤增经济增长，电影作为一种新兴的舶来品传入上海。1933年3月《现代电影》月刊在上海创办，自此新兴的电影运动就此展开。1931年到1949年间全国有百种电影期刊问世，其中大多都集中在上海。1949年11月上影宣告成立。1962年，瞿白音发表的《关于电影创新问题的独白》在电影界引起轰动，掀起“反对陈言”，提倡创新的热潮。而后上海电影步入建国以来最辉煌的时期，影视研究和讨论也十分繁荣。上海的电影、电视剧以及动画产业是全国萌芽最早，一直以来也发展最快的地方之一。1978年，思想领域发起了关于真理问题的讨论，电影理论界最先做出呼应，对传统中国电影形态提出挑战。从80年代开始，整个影视行业的研究和讨论也逐渐繁荣和深入。

一、电影研究

1977年始，上海电影逐渐从荒芜中走出，恢复了上海电影制片厂、上海美术电影制片厂、上海科学教育制片厂、上海电影译制片等各电影制片厂的建制，创作生产初步走向正规。同时也恢复了在全国有影响的电影报刊；《大众电影》、《上影画报》、《电影故事》、《电影新作》、《国际银幕》和《中国电影时报》（后改为《文汇电影时报》）。电影艺术家开始关注电影的本体特征，并对电影美学的追求和电影语言的创新进行了探索，取得了很大的成绩。

1980年之后，上海首先开展了“电影的文学性和文学价值”的讨论。张骏祥在一次电影导演的总结会议上，提出了“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学”的论点。整理后发表了题为《用电影表现手段完成的文学》（《电影文化》1980年02期）一文，文章认为：许多影片的艺术质量不高，根本问题还不在于表现手法的陈旧，而在于作品的文学价值不高。张骏祥的文章在中国电影界引起了强烈反响。陈荒煤撰文认为“电影艺术创作繁荣，首先要打下深厚的文学基础。”“电影编剧必须熟悉电影表现手段。”持不同意见的人则认为“用‘文学价值’的提法来表示电影的思想内容、典型形象等概念，显然是不公平的。是把电影这门独立艺术的灵魂寄托在文学的躯体上，把电影视作为一种文学，实际上否定了它作为独立艺术的存在”。1983年张骏祥又发表了《再谈电影文学与电影的文学价值》（《电影新作》04期），明确指出；“文学价值对影片的成功起着决定性的作用。”

80年代中期前后在外国新兴电影艺术潮流的冲击下，在1984年至1986年期间，全国出现了探索电影，中国电影形成了引人注目的“新浪潮”。探索电影的研究者对传统电影创作理论也提出了质疑，1986年爆发了“谢晋模式”的讨论。1986年7月18日，上海《文汇报》副刊《影视与戏剧》发表了江俊绪的《谢晋电影属于时代和观众》和朱大可的《谢晋电影模式的缺陷》，从而引发了关于谢晋电影的讨论。前者认为谢晋电影充满着强烈的历史使命感、忧患意识和时代感，揭示了时代和社会的重大矛盾。后者认为“谢晋模式”体现了“以煽动性为最高目标的陈旧美学意识”，“烙着俗电影的印记”。后者认为谢晋的“影片具有史诗的姿态和巨片的气质”，“在他们所诞生的年代无疑是十分深刻和有力的”。同年8月15日，《解放日报》刊登题为《谢晋笑谈“谢晋电影模式”》的报道，谢晋主张艺术上不同流派、风格、样式的作品共存，“只能说我的作品有自己的追求和风格，不存在什么‘谢晋电影模式’”。不久，9月1日《中国电影报》报道电影界和文学界一些人士的观点，认为谢晋电影已经形成自己的独特艺术风格和美学价值，绝不是一种模式。这场争论以谢晋为代表的中国现实主义电影创作道路产生了很重要的影响。

80年代以后,对“上海电影”的研究遂成为国内外学界广受注目的课题。“海派电影”的探寻上。1981年陈青生《“孤岛”时期的上海电影》（《电影艺术》08期）追溯了上海“孤岛”时期（一九三七年十一月十二日,止于一九四一年十二月八日,历时四年一个月）电影市场和文化发展的历史。1992年张振华的《“上海电影”的诞生及其美学特征》（《电影艺术》03期）总结了制约上海电影发展的因素及其三大美学特征，认为上海电影应当突破自身负面因素。2005年李道新发表《影像与影响——“<申报>与中国电影”研究之一》（《当代电影》02期），从《申报》广告中重新考察中国电影的发生，了解电影文化与戏曲文化的盛衰沉浮，把握影院分布、设施、票价与收入的关系，建构了中国早期电影观影史。

2000年以后，与近期文化研究热相关的上海电影文化身份的认同研究成为热点，2005年10月《交流与互动——上海、汉城（首尔）都市文化比较国际学术研讨会论文集》中，韩国学者林春城、林大根等教授的文章《20世纪上海电影和上海人身份认同研究》一文,通过对上海30年代电影的分析,指出“在殖民现代化的过程中,上海人被编入到中国最先进的城市,同时被排除到`他者'的位置,他们夹在两个世界,进出于两个不同的时空之间,不得不感受到两个世界的巨大反差所造成的文化张力,而他们对自我身份认同的形成也带着分裂、混合的因素。”陈犀禾的《怀旧电影与上海文化身份的重构》（《上海大学学报》2006年03期）一文,深入探讨了电影对上海人意识活动所形成的影响,对上海这座城市的物质文化生活发生的作用。冯果的《“上海小资”与“小资电影”》（《当代电影》2007年05期）通过电影《苏州河》来分析娄烨建构的上海“小资空间”。认为1990年代开始在上海流行的“小资”主要以两种面貌出现，一部分小资积极参与全球化、消费文化等符号的生产与传播，试图在生活方式上主导社会潮流。而另外一部分“小资”，以前卫文化人为代表，他们打着反对主流、反全球化的口号，从而因其另类的面貌彰显于世。关于强调视听模式和感官反应的研究，曲春景的《“上海早期电影”研究中的感官文化学派》（《文艺研究》2006年10期）对这一学派的总体评述;通过对其核心概念的讨论，对几位重要学者代表文章的分析,概括其整体的精神走向和他们的基本思路。

这一时期对成就上海电影丰碑的一批优秀导演也引进了相关研究：钟大丰的《浅谈郑正秋的电影创作与鸳鸯蝴蝶派文学的关系》（《当代电影》1985年10期）深入探讨了中国电影的开拓者和奠基者郑正秋与上海鸳鸯蝴蝶派文人的关系。还有李道新的《电影启蒙与启蒙电影——郑正秋电影的精神走向及其文化涵义》（《当代电影》2004年02期）、石川的《作为早期大众文化产品的郑正秋电影》（《当代电影》2004年02期）等。

90年代以后，对影响上海电影产业的各种因素进行研究。1992年的期待电影经济的繁荣——上海电影经济研讨会，对电影经济、电影市场的问题作出思考与回答，从经济和市场的角度提出了一系列措施和建议。1999年马宁发表的《新主流电影:对国产电影的一个建议》（《当代电影》1999年04期），提出上海青年电影人提出“新主流电影”的主张。文章指出面临好莱鸡电影的直接竞争,我们更应该考虑制作低成本的有新意的国产电影，发挥国产电影的“主场”优势,利用中国本土或者传统的文化“俚语环境”,有效地解放电影的创造力，以较低的成本取得较高回报,恢复电影投资者、制作者和发行者的信心。2001年王瑞的《美国早期电影对中国早期电影的影响——中美电影比较初探》（《当代电影》06期），对中美电影进行了比较研究，认为好莱坞电影通过其文化强势在“登陆中国”后对中国电影市场的形成和早期电影制作施加了巨大影响。这一影响是一把双刃剑，一方面体现了其殖民文化的特点，通过影片输出，传播资产阶级思想和美国生活方式，另一方面，电影作为精神产品具有文化属性，又培育了国人的电影意识，促进了中国民族电影的诞生和发展。2005年刘辉的《民营电影的历程:从上海到香港的双城变迁》（《当代电影》2005年06期）对上海与香港电影做了比较研究。

2004年6月2日至3日，上海大学、上海电影集团公司、中国电影评论学会和上海国际电影节办公室举办了“全球化语境中电影美学与理论新趋势”国际学术研讨会。在大会的主题发言中，大卫·波德维尔、让－米歇尔·傅东、约翰·卡德维尔、陈犀禾和金素荣等学者围绕“全球化语境中电影美学与理论新趋势”这一中心议题，阐述了各自最近的思考和观点。在分组发言中，与会学者集中在“电影美学与方法论创新”、“全球化语境中的民族电影探讨”、“东方电影的理论建构”、“钟惦棐电影美学思想回顾与研讨”和“当代电视理论与美学研讨”等单元。约翰·卡德维尔的主题发言《电影和电视产业文化中的批评理论的扩散与实践》从电影创作的实践环节入手，探讨传统电影理论与现代电影理论的重要分野。曾庆瑞在《高科技的魔法与传统美学的魅力》的发言中，他一方面肯定电影技术革命丰富了传统电影美学的表现方法，另一方面他又指出高科技电影不能够替代、更不可能颠覆传统的电影美学。贾磊磊在《电影，意味着什么》的发言中对百年电影史进行了追溯，提出社会环境的本质决定了电影的本质表现内容，而真正的电影应该是以确认历史、真实、自我、现实，最终乃至时间作为最高的美学追求。余纪的《后现代语境中电影本体论的权利》从历史的范畴出发，指出虽然在后现代语境中影像的生成机制发生了巨大的变化，但理性主义仍应是研究电影本体论问题的理论起点。林少雄在《仪式的镜像与镜像的仪式》中，尝试寻求文化人类学与当代电影美学研究的契合点，并提出了一些饶有兴趣的话题。聂欣如的发言《电影悬念的产生》则以电影《精神病患者》和《化装杀手》为例，提出悬念产生的三个来源即传递悬念、自然悬念和信息悬念，进而以“悬念金字塔”的结构图示，重新对悬疑片的心理生成机制进行了深入的探索。陈犀禾的主题发言《西方电影理论的影响和中国电影研究的发展》对此进行了一次富有建构性的梳理。基于民族电影理论和西方电影理论的互动关系，他把当代中国电影理论和研究分为三个发展阶段。潘秀通在《中国“意象说”与当代影视美学》的发言中，从古典美学的一个核心范畴“意象”入手，力图重建中国当代影视的“复合美学”，显示出国内学者重建新世纪民族电影美学的努力和文化自信。

二、电视剧研究

20世纪80年代前期，随着电视机的普及和电视剧创作的繁荣，电视剧工作者开始意识到理论的重要性，对电视剧理论的研究开始起步。1983年奚里德的《电视·电视剧》（《电视文艺》06期）是他在全国电视导演理论座谈会上的发言，他总结了电视与影院在观赏方式、特点等方面的差异。潘霞的《电视短剧艺术的探索》（《电视文艺》1983年03期），总结了电视短剧创作的一些经验，提出应当以小见大、以情取胜、镜头对准人物、探索新的结构方式。

1985年至1987年分别召开的“电视理论座谈会”、“中国电视剧发展史学术讨论会”、“全国电视剧美学研讨会”成为电视剧理论觉醒的三个标志。高义龙的《与时代同步，与人民同心》、钟艺宾的《要有浓烈的民族情感》、马龙驤的《贴近生活》、金滔的《面对新的挑战》、徐宏的《情感纪实的美学追求》和王心语的《荧屏呼唤时代的美》等文章对三次会议做了总结，也是电视剧“论”、“史”、“美学”的一次觉醒时宣言。

1988年上海市广播电视学会成立，为提高电视剧制作的艺术质量，召开了电视剧艺术座谈会。余秋雨、吴淞、花键做了《怎样增强电视剧的吸引力》、《屏幕的空间探索》、《电视剧社会学》的专题发言，讨论了电视剧创作观念和创作手法等问题。视协上海分会和上海电视评论学会于2月13日在上海电视台联合举办电视评论“金羽奖”授奖晚会，鼓励和推动电视评论。

1989年广播电视局研究会召开了“城市电视剧理论研讨会”，旨在总结上海电视台电视剧的创作特色，进一步提高上海电视剧的创作水平。与会者就城市电视剧的创作基点、城市电视剧的题材和海派电视剧的特色等进行了探讨，认为城市电视剧除审美意义上的价值取向外，在评判、创作的思考上还应重视其社会行为的示范、诱导；有人提出应以收视率或者商品价值、愉悦功能为主要价值取向的观点。对于城市电视剧的题材，有人提出，上海近代100多年的历史，为城市电视剧的拍摄提供了取之不尽的题材源泉。上海工人阶级浴血奋斗的历史，当代市民的心态，城市改革开放的新面貌等等，都是需要反映的题材。还有人认为，不应局限与城市生活，诸如荒漠探险、丛林激战、科学幻想等都可为城市观众所喜闻乐见。关于上海电视剧的海派特色，与会者认为虽然目前还没有一部堪称为典型的海派作品，但上海电视台创作的《上海的早晨》、《大酒店》等电视剧的场景选择、演员演技、故事编撰已带有强烈的地方色彩，符合上海市民的欣赏趣味。与会者还认为，上海电视台的编导已在有意识的从城市社会学、城市心理学的高度表现城市题材。

90年代前后，电视剧理论呈多向探索之态。“符号学”、“传播学”、“语言学”、“系统论”、“接受学”、“信息论”等，成了理论界探索电视剧发展轨迹的方式和方法。电视剧理论专著也陆续出版，1989年江苏文艺出版社出版的路海波的《电视剧美学》、《电视剧学通论》，1992年解放军文艺出版社出版的高洋、汤恒的《电视剧导演创作与理论》等。

在《1991年家庭伦理剧观摩研讨会》与会代表在观摩了《渴望》等10余部中外电视录像片之后，围绕家庭伦理剧创作的一系列问题进行了讨论。大多数人赞成“家庭伦理剧”是一种艺术创作类型或者艺术样式，并认为在中国有着很大的发展前景。少数人认为“社会问题片”的提法更为合适，所谓家庭伦理题材，如代购、婚外恋等，既是社会问题，也是家庭问题，故“社会问题片”一说更有实践意义。与会者认为家庭伦理剧应努力反映时代风貌，表现时代精神，密切关注并从多侧面反映随着改革开放的发展，人们的道德伦理观念发生的巨大的变化。同时家庭伦理剧的创作要具有中国特色。确立中国的道德伦理规范，同时在艺术表现上也应符合中国国情。并提出家庭伦理剧的创作应多样化，既有教育功能，也有消费功能，以适应不同口味、不同层次的观众。

此后上海举办多次学术研讨会，成为电视理论研究的重要平台。1996年第六届上海电视节上学术研讨会由，以“电视——迎接21世纪的挑战”为主题，分《21世纪电视发展展望》、《在观念技术更迭加快的今天，如何对待传统》、《影视合流如何为上海电视事业走向21世纪增强实力》展开，还举办了“制片人和市场”、“广告艺术与技术”为内容的日本电视广告艺术专题讲座和电视专题展映活动。于1998年5月24日至5月25日在上海召开的1998年全国《跨世纪的都市电视》理论研讨会，对21世纪都市电视的运作机制、区域定位、发展趋势等问题进行了深层次的探讨，进一步认识到都市电视对两个文明的建设，对于改造和反映都市的人文环境有着极其重要的作用。同时，在新世纪如何最大限度地开发和利用电视资源、繁荣荧屏。丰富人民的电视生活，也是会议研讨的话题之一。

2005年举办的第十一届上海电视节“白玉兰”国际电视论坛。本届论坛继续由白玉兰论坛、白玉兰报告、白玉兰调查3部分组成。第一部分：全球话题为东方电视高峰论坛《全球电视产业新愿景》；第二部分由3个专场组成：《中国电视剧市场2005～2006》、《传媒人力资源管理的国际经验》、《品牌管理之谜——频道的品牌建设和管理》。2008年上海电视节“白玉兰”国际电视论坛继续秉承“全球话题、行业经验”,由特别论坛《我们在现场·媒体的责任》和专业研讨“抓住未来:电视如何吸引年轻观众”、“未来电视—新媒体环境下内容产业的整合与开发”、“投资未来—传媒运作的现状和愿景”组成。

三、动画片研究

上海是中国美术电影的发源地和主要的生产基地。50年代中期至60年代中期是上海动画片创作的一个高峰，代表作品有《小猫钓鱼》（1952）、《小梅的梦》（1954）、《野外的遭遇》（1955）、《骄傲的将军》（1957）、《猪八戒吃西瓜》（1958）、《渔童》（1959）、《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《大闹天宫》上下集（1961、1964）、《济公斗蟋蟀》、《金色的海螺》（1963）、《牧笛》（1964）等。1977年以后，上海动画片出现了第二个创作高峰。1979年推出了我国第二部动画大片《哪吒闹海》，在表现形式上吸收了民间年画的艺术手法，揭开了动画电影的新的一页。

80年代起，中国民族风格的动画电影继续得到深入发展，拍摄方式也日趋丰富多样化。上海美术电影制片厂与国际动画电影接轨，开始制作多集系列动画片，如《黑猫警长》、《邋遢大王奇遇记》、《葫芦兄弟》等，深受广大儿童喜爱，标志上海动画电影的创作发展进入了一个新的阶段。1980年上海电影制片厂的动画片《金猴降妖》，影片中孙悟空是一个具有“神性、猴性、人性”三位一体的神话人物。孙悟空的形象更加趋向于完善。影片背景处理采取了接近自然形态的表现方法和西方现代绘画的技法，影片连续数次获得国际国内的奖项。同年，上海电影制片厂摄制了动画片《三个和尚》，根据中国传统民间谚语“一个和尚挑水喝，两个和尚抬水吃，三个和尚没水喝”的寓言，三个和尚的造型极富幽默感。影片把西方的动画片的现代漫画表现手法巧妙地融化在自己的民族风格中，成为这一时期代表中国美术电影最高水平的影片。陈剑雨的《从三句话到一部影片——评动画片<三个和尚>》（《电影艺术》1982年01期）认为动画中的思想是从我们的现实生活中提炼出来的,它的人物造型、动作设计、背景设计、画面构图体现了中国画和民间年画的美学原则和美学趣味,它的叙述方法和节奏安排,都顾及到我们民族的心理素质和欣赏习惯。

1989年12月，在上海成功举办首届上海国际动画节，扩大了中国美术电影的国际影响，有37个国家和地区的354部影片报名参赛，上海美术电影制片厂摄制的水墨动画片《山水情》荣获本届国际动画电影节大奖。

90年代，上海美术电影制片厂凭借自身的实力，与国际动画界联手合作，先后与国外合拍《白雪公主与青蛙王子》、《夜莺》、《环游地球80天》等影片。1995年，在改革开放的形势下，上海电影制片厂开始全面走入市场。上海美术电影制片厂开始自筹资金，自找市场，与上海教育电视台、上海华侨交流公司联合摄制了百集系列动画片《自古英雄出少年》，影片选取了100位古今中外的著名人士在青少年时期的成长故事。1999年，以制作长达4年之久的优秀献礼动画巨片《宝莲灯》，为20世纪上海美术电影创作画上一个圆满的句号。郦因素的《当代动画片艺术的文化阐释──<小倩>、<花木兰>和<宝莲灯>比较分析》(《电影艺术》2001年03期)比较了香港、美国和中国大陆三地所出品的三部都以传统故事为主题的动画，文章分析了由于各自文化背景差异，对同一历史中产生的故事有各自不同的阐释方式，从文本比较中发现三地动画片艺术的差异，触摸到中西文化交流、沟通、对话中某些问题的实质所在，总结了中国动画片的得失。徐强的《<宝莲灯>:开创中国动画电影的新路》（《吉林艺术学院学报》2001年06期）则讨论了《宝莲灯》在中国动画史上开创性的意义，以及未来中国动画的走向。